Выразить подлинную эмоцию без профессиональной подготовки — задача не из легких.
В повседневной жизни мы не задумываемся над этим: радость, гнев, печаль или веселье сменяют друг друга легко и естественно. Но стоит попытаться изобразить то же самое намеренно, как лицо мгновенно превращается в безжизненную маску. Именно поэтому фальшивые слезы или натянутые улыбки так легко распознать.
Не верите? Попробуйте встать перед зеркалом и изобразить безудержный хохот или горькие рыдания. Фальшь сразу же бросится в глаза.
Для актеров так называемой школы представления мастерство как раз и заключается в изучении физических реакций тела на ту или иную эмоцию. В нужный момент они просто осознанно задействуют мышечную память, воспроизводя необходимый рисунок.
Обычно начинающих исполнителей ведут по иному пути: им помогают вжиться в образ, прочувствовать характер и предысторию персонажа, чтобы их реакции рождались сами собой. Однако с Се Бэйяном этот классический метод не работал.
Все упиралось в специфику сценария «Древней усадьбы». У действующих лиц здесь были лишь очерчены грани характера, но напрочь отсутствовала привычная сюжетная канва, которая диктовала бы развитие их поступков. Попытайся Бэйян применить традиционное «вхождение в образ», он бы просто зашел в тупик — опираться в каждом жесте и шаге ему было не на что.
Цинь Яню пришлось искать обходные пути. Он решил пойти через воссоздание конкретных физических ощущений. Режиссеру достаточно было описать бытовую сцену из прошлого: если Се Бэйян когда-то испытывал нечто подобное, его тело мгновенно и безошибочно воспроизводило нужную реакцию.
Теперь становилось ясно, почему Си Цяньцян так странно посмотрела на Цинь Яня, когда тот спросил об успехах ее подопечного. Чтобы работать в такой манере, требовалась не просто эмоциональная чуткость, а феноменальная чувственная память. Се Бэйян действительно оказался самородком.
Взгляд Цинь Яня на юношу неуловимо изменился. Раньше он ценил в Бэйяне лишь редкую фактурность лица, податливую для любого грима и ракурса, но теперь разглядел в нем подлинный актерский дар.
«Если кинематограф действительно увлечет его, из парня можно вырастить потрясающего мастера», — подумал про себя режиссер.
Подобный прием — не новость в актерской среде; многие профессионалы вызывают слезы или гримасу боли, вытаскивая из глубин памяти личные трагедии. Но в тандеме Цинь Яня и Се Бэйяна это работало на совершенно ином уровне взаимопонимания. Вместо банального «сыграй радость» режиссер выстраивал осязаемые декорации в воображении актера: «Представь, что ты впервые поднялся на Великую стену и перед тобой до самого горизонта раскинулись горные хребты». Такой подход позволял Бэйяну выдавать удивительно тонкую, точечную реакцию, идеально подходившую для стилистики картины.
Разумеется, Се Бэйян не был безупречен. Он страдал от классических болезней всех новичков. Ему катастрофически не хватало «чувства кадра»: он не понимал, под каким углом его лицо выглядит наиболее выигрышно и как ложится мягкий свет. К тому же Бэйян никак не мог привыкнуть к камере. Стоило объективу оказаться рядом, как юноша внутренне зажимался и то и дело бросал на него мимолетные взгляды.
В предыдущей сцене, во время диалога Ли Цзыаня и Чжу Юйфэй, Бэйян несколько раз воровато покосился на DV-камеру. На съемках традиционного кино это сочли бы за грубейший промах, мгновенно разрушающий иллюзию реальности и выбивающий зрителя из повествования.
Начинающие актеры вечно забивают себе голову лишними мыслями: как они выглядят в кадре, не вывалились ли из композиции, достаточно ли убедительны их лица... Но специфика «Древней усадьбы» изящно превратила эти недостатки в достоинства.
Ведь DV-камера — прибор сугубо домашний. В реальной жизни люди, которых снимают на любительскую камеру, постоянно посматривают в объектив, дурачатся или обращаются напрямую к оператору. Полное игнорирование объектива в домашнем видео выглядело бы куда более искусственно и подозрительно.
Ошибки, недопустимые в большом кинематографе, здесь работали на атмосферу подлинности, заставляя зрителя поверить: перед ним настоящие архивные записи испуганных студентов. Цинь Яню даже не пришлось переучивать неопытного Се Бэйяна — он просто обернул его скованность на пользу фильму.
То, что первую сцену удалось снять с одного дубля, вовсе не означало, что дальнейшая работа пойдет как по маслу. Главной бедой съемочной группы оставался их студенческий статус. Днем все грызли гранит науки, лишенные возможности запереться на съемочной площадке, как это делают профессиональные киноделы.
Кино требует непрерывного погружения, единого эмоционального дыхания. Режим «два дня снимаем, пять отдыхаем» грозил напрочь разрушить целостность картины, но выкроить время они могли только по выходным.
Цинь Янь принял жесткое решение: сразу после лекций, если не было неотложных дел, вся команда отправлялась в усадьбу и оставалась там ночевать, чтобы наутро ехать на учебу прямо оттуда. Это позволяло держать людей в постоянном рабочем тонусе.
Расходы на такси режиссер полностью взял на себя, да и условия в сыхэюане казались сносными, но испытание все равно вышло суровым. Отопления в старом доме не было. Здание долго пустовало, и парням приходилось самостоятельно растапливать традиционный кан. Се Бэйян и Лю Чжэнвэнь хоть и выросли на севере, но с подобным делом никогда не сталкивались, так что в тонкости печного искусства четверым парням пришлось вникать методом проб и ошибок.
Мытье и готовка превратились в квест. Старые трубы то и дело перемерзали, перекрывая доступ к воде. Си Цяньцян выделили отдельную комнату, но даже ее железные нервы пасовали перед зловещей тишиной заброшенного двора — девушка не могла сомкнуть глаз до рассвета.
Но никто не жаловался. Никто не относился к съемкам как к забаве.
Единственным спасением было то, что все действие «Древней усадьбы» разворачивалось внутри двора. Никаких изнурительных переездов и натурных съемок. Еще на этапе подготовки Цинь Янь до мельчайших деталей расписал раскадровку каждого эпизода. На его эскизах были указаны точные мизансцены актеров, направление падения света и даже примерный задний план.
Сами по себе раскадровки — вещь привычная, но мало кто из режиссеров прорабатывает их с такой маниакальной тщательностью. Во-первых, это колоссальный труд: даже на самый простой набросок уходит не меньше десяти минут, а у Цинь Яня получилась книга объемом в сотню страниц, на которую он потратил десятки часов кропотливой работы.
Во-вторых, раскадровка в реальном кино — вещь зыбкая. На площадке всегда вмешиваются непредвиденные факторы. Планировал снять залитую солнцем сцену, а небо затянуло тучами — приходится все перекраивать на ходу. Но в случае с камерной «Усадьбой» большинство этих рисков удалось свести к нулю.
Полмесяца, пока писался сценарий, Цинь Янь прожил в этих стенах один. В жару и ненастье он изучал каждый угол, фиксируя малейшие изменения света, тени и текстур. Он знал этот сыхэюань вдоль и поперек. Лишь благодаря столь глубокому погружению его раскадровка стала идеальным руководством к действию.
Многим перфекционизм Цинь Яня казался чрезмерным, пугающим. Недаром в прошлой жизни актеры и коллеги за глаза звали его «тираном съемочной площадки».
Раньше, когда масштабы его картин были грандиозными, а толковых помощников под рукой не оказывалось, даже самые детальные эскизы оставались лишь планами на бумаге. Но сейчас, благодаря Лю Чжэнвэню, сказка становилась былью. Тот неустанно сновал за границей кадра, направляя отражатели и выставляя затенители так, будто снимал не на дешевую «цифру», а на дорогую широкоформатную пленку.
Лю Чжэнвэнь мог сколько угодно ворчать и язвить в обычной жизни, но на площадке он превращался в такого же бескомпромиссного перфекциониста, как и сам Цинь Янь. Он схватывал замысел режиссера с полуслова. Едва солнце смещалось на пару градусов, Лю Чжэнвэнь тут же корректировал схему освещения.
Цинь Янь мог полностью сосредоточиться на игре Бэйяна и Си Цяньцян, зная, что за картинку отвечает надежный человек. Слова, сказанные им Лю Чжэнвэню при приглашении: «Только ты справишься с этим и только ты сможешь мне помочь», — не были дешевой лестью. Это была чистая правда.
Несмотря на все очевидные плюсы съемки на бытовую камеру, она все же не была идеальным инструментом. Будь у Цинь Яня выбор, он без колебаний отдал бы предпочтение классической кинокамере с тридцатипятимиллиметровой пленкой. Ограниченные технические возможности DV-формата порой вызывали у него глухое раздражение: размытые детали и плоская картинка шли вразрез с его эстетическим видением.
Изменить разрешение, оптику или глубину резкости было невозможно, поэтому приходилось выжимать максимум из того, что оставалось: безупречной композиции кадра и виртуозной работы со светотеневым рисунком. Лю Чжэнвэнь делал куда больше, чем просто держал отражатель; львиная доля его титанического труда оставалась невидимой для посторонних глаз.
Тем временем Жэнь Юэ, вооружившись микрофоном-пушкой на длинной удочке, неотступно следовал за актерами, записывая голоса Ли Цзыаня и Чжу Юйфэй. Встроенный микрофон камеры давал плоский, зашумленный звук, который категорически не устраивал режиссера.
И пока руки Жэнь Юэ затекали от тяжелой физической работы, его мозг трудился без остановки. Парень полностью погрузился в эмоциональную ткань фильма, прикидывая, в какой момент должен прозвучать скрип половицы или завывание ветра. Основной пласт его работы начнется на этапе монтажа, но ловить звуковую атмосферу и вдохновение нужно было здесь и сейчас, прямо на площадке.
Их крошечная команда из шести человек сложилась совсем недавно, но слаженность и эффективность их работы поражали. Создание любого фильма — это не только блистающие в свете софитов лица актеров, но и колоссальный, зачастую незаметный труд тех, кто остается по ту сторону кадра.
Ведь кино никогда не пишется в одиночку. Это всегда общая судьба.
http://bllate.org/book/37194/4940850
Готово:
